ANÁLISIS LITERARIO DE CONVERSACIÓN EN
LA CATEDRAL DE MARIO VARGAS LLOSA
Por :Beatriz Gómez B, Beatriz Monsalve
y Jorge Gómez
Vargas
Llosa, Mario (1972). Conversación en La catedral. Barcelona: Círculo de
lectores S. A .
(También se puede leer en texto digital clic Las páginas citadas corresponden a la versión de Círculo de Lectores)
(También se puede leer en texto digital clic Las páginas citadas corresponden a la versión de Círculo de Lectores)
INTRODUCCIÓN
Lo que ha movido a todos los
escritores del Boom es la innovación. ¿En qué innovaron?
En el estilo, o sea, la forma de narrar: su lenguaje, su
composición. En el tratamiento del punto de vista. Para este caso, tercera
persona omnisciente (que todo lo ve). También, en el tratamiento del tiempo y
del espacio: en el tiempo: desorden temporal y en el espacio, puntillismo:
nombramiento de muchos espacios; yuxtaposición y, como hemos visto en los otros
autores, todo esto tiene un trasfondo: la denuncia política.
Lo que encontramos entre otras cosas
en el estilo de Vargas Llosa, es una mezcla o combinación: narración,
la descripción con el pensamiento de los personajes, empleando estilos
directo o indirecto.
A modo de hipótesis: Santiago – en
búsqueda de su mascota llegó a la
perrera, se encontró con un viejo conocido (Ambrosio) y en La Catedral, un bar
de mala muerte, se emborracharon; y conversaron cuatro horas. Entonces, ¿qué
hace Vargas Llosa? Desarrollar un texto donde nos va a dar los detalles de esa
conversación introduciendo personajes, situaciones, eventos los cuales liga sin
ninguna transición o aclaración (aparentemente). El trabajo de hilar los
acontecimientos le queda al lector. Toda la novela son “retazos” de la
conversación en La Catedral.
Lo mismo sucede con otros personajes
que mezclan conversaciones o pensamientos actuales con eventos de su pasado:
(p.27), (p.35), (p.45).
En medio de todo esto, el autor va
colocando sus puntadas sobre el marco histórico: el Apra (Alianza Popular
Revolucionaria Americana); la dictadura “democrática” de Odría y toda la
corrupción que la rodeó, el levantamiento de Arequipa 21, 22 y 23 de diciembre
de 1955. Las luchas universitarias contra la dictadura.
Otro aspecto particular en estos escritos
es la manera como combina un lenguaje más o menos homogéneo con los
americanismos, en este caso peruanismos y dichos o refranes populares.
También es común el uso de tropos (nombrar una cosa por otra
modificando el sentido) principalmente la metonimia (cerveza, cigarrillos,
bebidas las nombra por su marca).
En Vargas Llosa es característica la recarga de adjetivos y verbos yuxtapuestos
(p.21).
A. ELEMENTOS DE FORMA
1. TÍTULO
El título de esta obra cumple con las
características de:
- · Llamar la atención porque no está dentro de los títulos características de Vargas Llosa.
- · Expresa no tanto el tema central pero sí, en cierta medida, la estructura del texto.
- · Atrae al lector por la misma razón que se dijo antes.
- Despierta la curiosidad porque a las catedrales no se va a conversar sino a orar. A no ser que la conversación sea con Dios lo cual, por supuesto, despista más al lector. En síntesis, después de leer las primeras páginas de la obra el lector concluye que el título encubre una realidad muy diferente: La Catedral no es ninguna catedral sino un bar de mala muerte y la conversación no es un simple diálogo sino que se convierte en uno de los ejes que orienta todo el texto. Igualmente, la conversación es un modo de evocar los ocho años de gobierno de Manuel Arturo Odría a través muchos personajes que configuran la historia política del Perú, .
2. ORGANIZACIÓN
DEL TEXTO
a. Capítulos
a. Capítulos
El texto no está
organizado en capítulos como tradicionalmente se acostumbra, sino en lo que el
autor denominó libros: Uno – dos-
tres – cuatro... y estos a su vez los divide en acápites (subtítulo de un
distinto título) separados con numeración romana: I – II – III -IV... La estructura de cada libro es más o
menos diferente.Los acápites a su vez,
están conformados por escenas que aparentemente no tienen continuidad. Sin
embargo, se puede afirmar que al leer con atención se encuentra que la ilación
o continuidad se va dando, “a saltos”, entreverada. O sea, son combinaciones de
múltiples momentos, tal como los entiende Bergson. Al leer estas escenas se
nos vienen a la memoria los retablos de los grabadores medievales o saltos de
tomas que hace el cine porque se indican acciones o hechos que aparentemente
parecen desvinculados pero que sumados forman una totalidad que es la obra
literaria o artística.
Mientras en el libro Uno es característica la yuxtaposición, el libro Dos aparece un poco más coordinado. Da la impresión que los hechos y situaciones mezcladas en el libro Uno fueran una especie de prolepsis o avances que se van detallando en los libros siguientes.O también puede decirse que el Uno presenta hechos cumplidos (efectos) y después, en los otros libros se detallan las causas (o procesos) anteriores al fenómeno: caso de La Musa, la toma de la universidad, los andares de Trifulcio, los asuntos de Ambrosio, el ingreso de Santiago a La Crónica; las desavenencias de Fermín y Cayo Bustamante.
Todos estos SUCESOS son apenas insinuados en el libro uno (lo cual desconcierta al lector), pero se irán ampliando o especificando en los libros posteriores. El aparente desorden temporal se va volviendo un tiempo hacia atrás. Podría decirse que los eventos (según la temporalidad de la obra en el libro uno) como el encuentro en La Catedral y la conversación con Norwin y la alusión a Carlitos, fueran los hilos de una gran madeja que luego se va desenrollando en múltiples hilos conductores: Santiago (Zavalita), don Fermín, Zoila, La Teté, Popeye, Arévalo, Chispas, Amalia, Cayo Bustamante, Landa, el coronel Espitia, el capitán Paredes, Ludovico, Hipólito, Trifulcio, la negra Tomasa, la Musa (Hortensia), Queta, Trinidad, Aida, Jacobo, Héctor, Dr. Alcibíades, Llaque, Odría (personaje en ausencia), Haya de la Torre (personaje en ausencia).O podría pensarse también en una gran telaraña cuyo núcleo es la dictadura de Odría, de donde salen los hilos que tejen los simpatizantes y opositores del régimen. En síntesis, la obra de Vargas Llosa tiene una organización textual o arquitectura tan complicada como las catedrales góticas.
Mientras en el libro Uno es característica la yuxtaposición, el libro Dos aparece un poco más coordinado. Da la impresión que los hechos y situaciones mezcladas en el libro Uno fueran una especie de prolepsis o avances que se van detallando en los libros siguientes.O también puede decirse que el Uno presenta hechos cumplidos (efectos) y después, en los otros libros se detallan las causas (o procesos) anteriores al fenómeno: caso de La Musa, la toma de la universidad, los andares de Trifulcio, los asuntos de Ambrosio, el ingreso de Santiago a La Crónica; las desavenencias de Fermín y Cayo Bustamante.
Todos estos SUCESOS son apenas insinuados en el libro uno (lo cual desconcierta al lector), pero se irán ampliando o especificando en los libros posteriores. El aparente desorden temporal se va volviendo un tiempo hacia atrás. Podría decirse que los eventos (según la temporalidad de la obra en el libro uno) como el encuentro en La Catedral y la conversación con Norwin y la alusión a Carlitos, fueran los hilos de una gran madeja que luego se va desenrollando en múltiples hilos conductores: Santiago (Zavalita), don Fermín, Zoila, La Teté, Popeye, Arévalo, Chispas, Amalia, Cayo Bustamante, Landa, el coronel Espitia, el capitán Paredes, Ludovico, Hipólito, Trifulcio, la negra Tomasa, la Musa (Hortensia), Queta, Trinidad, Aida, Jacobo, Héctor, Dr. Alcibíades, Llaque, Odría (personaje en ausencia), Haya de la Torre (personaje en ausencia).O podría pensarse también en una gran telaraña cuyo núcleo es la dictadura de Odría, de donde salen los hilos que tejen los simpatizantes y opositores del régimen. En síntesis, la obra de Vargas Llosa tiene una organización textual o arquitectura tan complicada como las catedrales góticas.
b. Recursos
expresivos
La novela se inicia con
un epígrafe, dedicatoria en las que
Vargas Llosa se autodenomina como el sastrecillo Valiente… y un epígrafe
formado por una frase de Balzac que, además plantea toda una teoría de la
novela cuando dice que “la novela es la historia privada de las naciones”. Una
teoría de la novela o teoría literaria que, por oposición, nos hace recordar las
viejas disputas de la fenomenología ( Husserl) y el existencialismo (Heidegger)
sobre si la novela era producto de la imaginación y la intuición del autor o
era un producto social. Y si a la hora de la interpretación bastaba con decir
que en la novela solo se reflejaba el sentir
del autor o si la obra había que interpretarla también a la luz de los
hechos sociales.
Esto simplemente plantea
la pregunta de si el autor y su obra
son productos históricos o ahistóricos. Para la teoría literaria
moderna en realidad hay que mirar los dos planos: el plano histórico o sea el
trasfondo real, histórico de la novela o de la obra y el plano narrativo o sea
ficticio que es invención o ideación del escritor.
En cuanto a la
distribución en párrafos, se encuentran algunos muy extensos, sin punto
aparte. Se podría volver a la comparación con los retablos medievales que hacen
referencia a escenas muy intensas y un núcleo temático muy amplio pero
coherente, que separarlos con punto
aparte sería desmembrar o quebrar la
unidad central del párrafo.
Si bien no hay una
separación con punto aparte, lo que si hace el narrador es cambiar
constantemente los puntos de vista como podemos ver por ejemplo en las p.p. 299 –
302.
Sin embargo, se puede
decir que es la analepsis el
cronotopo predominante en esta obra partiendo de la base de que es una
conversación. Una conversación por supuesto está dedicada a retomar eventos del
pasado. Como se puede ver por ejemplo en el diálogo discontinuo que sostienen Santiago
y Ambrosio el cual empieza en la p 47:
― Y yo
también me casé -dice Santiago-. ¿Y tú no te has casado?
…
―Usted
también niño, siendo tan joven? -Dice Ambrosio.
Este dialogo es retomado en la p 51:
―No
llegamos a casarnos pero yo también tuve mi mujer ― dice Ambrosio.
También abundan las elipsis. Todo esto da la idea de
economía narrativa y hace de su
composición un estilo dinámico, aunque un poco difícil para la lectura y la
comprensión; es decir, obliga a la
relectura de los párrafos o del texto en general. Como sucede en la p.178 de la
edición Círculo de Lectores de 1972 o en la p.253: Ella el hospital de policía, el óvalo de Magdalena vieja. Por medio
de la elipsis el autor nos está queriendo decir que ella está viendo el
hospital mientras Ambrosio está haciéndole el reclamo.
Utiliza además la prolepsis: elemento cronotópico que consiste en insinuar contenidos que se van a
detallar o concretar más adelante: Que
hablemos con franqueza de la Musa, de mi papá (p.24). Está aludiendo a un
personaje que será fundamental en el desarrollo de la obra. Me voy para que no se arrepienta… sépase que
no se merecía el padre que tuvo, sépaselo (p.24). Está haciendo alusión a
conductas del hijo respecto al padre las cuales se especificaran más
adelante.
La
adjetivación: El
uso de adjetivos es también un recurso expresivo muy particular en esta obra y
en general en la obra de Vargas Llosa. Y los usa en diferentes combinaciones
con relación al sustantivo:
·
Sustantivo
más adjetivo
·
Adjetivo
más sustantivo
·
Sustantivo
más uno, dos o tres adjetivos o viceversa.
En esto Vargas Llosa se sale
completamente de la orientación que daba Azorín sobre el uso del adjetivo. El
decía que con un adjetivo bastaba.
La adjetivación hay que entenderla en dos sentidos:
1. El
uso excesivo de adjetivos como recurso aclaratorio, aunque no agrega nada al
significado, por ejemplo: el niño es bonito y lindo.
2.
La
adjetivación como técnica expresiva para aumentar, aclarar el significado, por
ejemplo: P .13: pobrecito. Pobre animalito.
La
semiotización:
las ideas se pueden expresar en muchas formas, o sea, el lenguaje ofrece
diferentes mecanismos para expresar un mismo contenido: Juan murió. Juan se fue
a mejor vida. Juan salió de este mundo. Juan se fue. Por ejemplo p. 13: se bajaron dos negros con cara de bandidos, de
forajidos, de lo peor.
·
Negro
es un adjetivo que aquí se convierte en sustantivo.
·
Bandido
es un sustantivo que se vuelve adjetivo.
·
Cara
de bandido constituye un tropo que aquí es una metáfora.
·
De
lo peor es un grado del adjetivo. Un grado superlativo del adjetivo malo.
p. 14: apagados, remotos gruñidos. Gruñidos es
el sustantivo precedido de dos adjetivos: apagado y remoto (topo).
p15: su voz desganada (adjetivo), soñolienta
(adjetivo) como sus ojos
(sustantivo y símil), amarga (adjetivo)
como los pliegues de su boca (símil).
P 149: no fui un
alumno modelo (sustantivo convertido en adjetivo), ni un hijo modelo, ni
un abogado modelo”. Y toda la cláusula es una anáfora.
P 270: hipócrita, cobarde, maldito mentiroso
(adjetivos yuxtapuestos).
Otro recurso expresivo característico en esta obra es el
uso de la yuxtaposición (amontonar),
yuxtaponer es juntar elementos morfológicos (sustantivos, adjetivos, verbos,
adverbios, artículos, preposiciones) usando solamente comas para separar, es
decir, no hay conectores, por ejemplo: p22: hablan,
callan, beben, fuman. P 110: la
revolución, la amistad, los celos, la envidia todo amasado.
c. Figuras literarias:
IMAGEN DE GOOGLE: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcXeNg_BA81Ia8q3FxefGODrxR_seFhUC8W7g8N7bRP-mLBnuXtk56SvL9TTFzNEI_AIrUcFq1-BE0ujSarg4919gc611fpGYtQrflNP8i9lGmrg222iS_PwtcHmDvcidbDUBNLlj4Fqbn/s1600/mvll02.jpg
c. Figuras literarias:
Elipsis
Es una
figura literaria que consiste en la omisión de un término dentro de la
proposición u oración. Si lo que se omite es un sustantivo
se llama elipsis nominal; si es el verbo, verbal; si es toda una frase,
proposicional. La elipsis es un recurso de economía textual que se emplea mucho
en la interacción comunicativa (conversación).
Para que la elipsis tenga mejor comprensión se requiere el conocimiento del contexto, ya que la elipsis es un elemento de la cohesión, la cual a su vez, hace parte de la semántica; es decir, de la significación. En ese sentido la elipsis es más comprensible en la forma escrita porque los elementos del contexto ya se han mencionado en alguna parte. Ejemplo: Un grupo de estudiantes hizo una monografía, sobre Shakespeare. Otro, sobre Cervantes.
Para que la elipsis tenga mejor comprensión se requiere el conocimiento del contexto, ya que la elipsis es un elemento de la cohesión, la cual a su vez, hace parte de la semántica; es decir, de la significación. En ese sentido la elipsis es más comprensible en la forma escrita porque los elementos del contexto ya se han mencionado en alguna parte. Ejemplo: Un grupo de estudiantes hizo una monografía, sobre Shakespeare. Otro, sobre Cervantes.
En la p.20: y se limpia la mano, el sudor: el tiempo se lo tragaba a uno sin darse cuenta, niño.
Ahí hay una elipsis proposicional (los dos puntos remplazan a dijo Ambrosio).
p.20: Piensa: ¿porque no me voy? Piensa: tengo que irme, ahí hay una
elipsis nominal.
La elipsis es un elemento fundamental en el estilo de Vargas Llosa y en la construcción de lo que se denomina estilo indirecto libre
En la narración
encontramos inicialmente algunos tropos especialmente la metonimia (trasfiere el significado de
una cosa a otra basándose en una
relación de contigüidad, proximidad o sucesión). Por ejemplo: manoseando
un chilcaso. (p.9). Pide una cristal helada (p.9). ¿Qué darían en el Colina, en el Montecarlo,
en el Marsano? (p.12). Esos amarillos
que reciben sueldo del gobierno (p.87).
Otro de los tropos
utilizado por el narrador es la metáfora,
por ejemplo: dientes de caballo
(p.17). Ésas son piernas de araña
(p.17). Las casitas del duende tienen
iluminadas las ventanas (p.25).
Ironía: Quién no es maricón en
estos tiempos, quién no se droga ahora en Lima― dijo el senador… nos
estamos civilizando
(p.165). Él los mata a palos y tú a editoriales (p. 25) ―También una casa con
piano, mi señor
(p.343).
Símil: Una camisa de cuello alto
que se enrosca en el cuello como una cuerda (p.21). Una fotografía de Odría envuelto en la
banda presidencial como un bebe (p.188).
La enredadera que trepaba por la fachada como un ejército de arañas
(p.201). Hipólito iba como un ratón de un grupo a otro (p. 288). Pezones
escamosos y sombríos como lunares (p.338).
Viendo surgir letras como jeroglíficos (p.339). La vida es
como un columpio, se sube y se baja (p.340). Una semana con
Becerrita es peor que coger un chancro
(p.345). Se paseaba por el saloncito con una mano en el bolsillo, como un
malo de película mexicana (p.351).
Tanto los tropos como el
símil son elementos que le dan mucha plasticidad al texto, lo mismo que
vivacidad y verosimilitud o credibilidad, además, refuerzan la semántica y la
semiótica de la narración.
A veces hay hipérboles (aumento o disminución
exageradas de lo que se está hablando)
por ejemplo: Desde antes de entrar a San
Marcos, cinco o seis años que ya entonces parecían 100 ahora mil (p.367).
También esporádicamente
utiliza refranes populares que a
veces tienen forma de elipsis, por ejemplo: Al
enemigo que huye, puente de plata, don Cayo (p.399). También se incluyen dichos populares, por ejemplo: Carlitos no da pie con bola (p.477).
La
perífrasis: (rodeo
con palabras cuando podría decirse con una sola), por ejemplo: ¿El pez gordo está yendo a su casa?
(p.380), el pez gordo se refiere a Fermín Zavala.
d. Estilo
d. Estilo
Generalmente los primeros
párrafos de un texto narrativo nos dan
idea de cómo manejará su estilo el autor. E igualmente, cúal será el tenor y los
contenidos de conciencia de los personajes
y del autor mismo. Lo que hace Vargas Llosa es plasmar de una manera muy
novedosa el estilo indirecto libre.
Aclaremos: Estilo
directo es cuando el narrador cita
textual o literalmente las palabras de sus personajes. Para este estilo se
utilizan las comillas, o guiones de diálogo o dos puntos, por ejemplo:
― ¿También le tienes miedo a la señora?―dijo Amalia, sería. (p. 259)
―Don Fermín me mandó hacer unos encargos y me escapé para verte un
ratito―dijo él, sonriéndole, como si no hubiera oído―. Dejé el carro a la
vuelta. Ojalá la que la señora Hortensia no lo reconozca. (p.259).
Estilo indirecto El narrador se vale de
verbos, “materiales” o de expresión para indicar las palabras del personaje
como: “el dijo”, “el contó”, “el expreso” seguidos del relativo que.
Ejemplos: el dijo: “estoy
contento” es un estilo directo. El dijo
que estaba contento estilo indirecto.
El dijo: "vendré”
estilo directo. El dijo que vendría, estilo indirecto.
Estilo indirecto libre En él se combinan estas
dos formas anteriores, muchas veces sin emplear comillas, o guiones, o los dos
puntos, o los verbos que hemos llamado “materiales” o de expresión o dicción.
Para este estilo es muy importante la elipsis.
Este estilo indirecto libre será predominante en esta
novela de Vargas Llosa. Así lo enuncia el autor en el primer párrafo de esta
obra donde sugiere no solo el estilo, sino también la temática.
Este estilo puede hacer
difícil la lectura del texto pero, paradójicamente, acerca más el narrador al
lector y le da más velocidad, sin contar con los efectos de economía expresiva.
Se puede hacer el
ejercicio de cómo narraría ese primer párrafo un narrador tradicional sin hacer
elipsis y empleando estilo directo: (en
el primer párrafo del texto)
·
Se
suprimió el diario (La Crónica)
·
Ve
automóviles
·
Hay
mediodía gris
·
Jodido
nos da el sentido no solo de pesimismo
sino de la manera como se va a desenvolver el resto de la narración, donde el
Perú se ha jodido por la corrupción,
tráfico de influencias, el servilismo y el abuso de poder.
·
De
la avenida Wilson
·
Andar
la calle
·
Avenida
·
Camina
con las manos en el bolsillo
Por el estilo de Vargas
Llosa simultáneamente leemos hacia atrás y hacia adelante. Esta complicada
actividad se realiza al mismo tiempo en muchos niveles, pues el texto tiene
“fondos” y “primeros planos”, diversos puntos de vista narrativos, y más de un
estrato de significados, entre los cuales nos movemos sin cesar.
IMAGEN DE GOOGLE: http://aloslibros.com/wp-content/uploads/La-lectora-1864-de-Federico-Faruffini-627x278.jpg
No hay comentarios:
Publicar un comentario
Un comentario cortés, aunque no sea favorable, siempre será bienvenido.